Статистика
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
ТЕАТР НО. ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Представление Но состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых людей - кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но - симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия.
Пьесы для театра Но, впервые появившегося в XIII в., долгое время существовали в устной передаче и на письме были зафиксированы не раньше второй половины XIV в. - во многом благодаря великим отцу и сыну Канъами и Дзэами, поднявшим Но до уровня высокого искусства.
Жанровое название пьес - ёкёку. Они возникли на базе комплексных (от акробатики и фокусов до танцев и песен) представлений саругаку, которые давали бродячие труппы начиная с VIII в. Сами же истоки театра Но восходят к различным формам народного исполнительского искусства, пришедшим в Японию из Китая в VII в.
Отдельные труппы исполнителей саругаку (саругаку-хоси) селились в буддийских храмах и синтоистских святилищах, где время от времени ставили придуманные ими самими пьесы.
Хочется немного коснуться синто-буддийского симбиоза. Особые отношения синто с буддизмом действительно необычны: японцы не только заимствовали буддийские божества, ставшие популярными наряду с местными ками. Буддизм заполнил собой большое пространство в мировосприятии японцев, взяв под свой контроль все, что было связано со смертью и загробным существованием. И это был действительно, симбиоз двух верований, взаимно проникающих друг в друга и создающих нечто новое, свойственное только японской душе, для которой не было и нет четкого различия на "свое" и "чужое". Таким образом, огромное влияние на становления театра Но оказали синто и буддизм, особенно на его мировоззренческий характер.
Первоначально представления саругаку носили шуточный характер, сопровождались музыкой и песнями имаё и роэй, постепенно превращаясь в инсценировки на темы популярных сюжетов - буддийских притч, легенд сэцува, воинских повествований гунки, народных преданий. Такие представления, в зависимости от характера труппы, стали называться саругаку-но Но или дэнгаку-но Но.
Важную роль в становлении ранних Но играли представления в святилище Касуга. Изображение на заднем плане сосны Ёго, росшей возле святилища, стало своеобразным символом Но. С него начинается Ногаку для каждого зрителя. Помимо всего, эта сосна символизирует дух божества святилища Касуга. В старину, до XII в., под этой сосной исполнял священный танец старец, изображавший божество Касуга, и традиция обращения к нему сохранилась до настоящего времени.
Первые авторские пьесы театра Но связывают с именем актёра и постановщика Канъами (Кандзэ Киёцугу, 1333-1384). Скудные сведения, дошедшие до нас от того времени, сообщают, что он родился в провинции Ига, первоначально выступал в группе Ямада-саругаку в провинции Ямато, а затем основал свою собственную труппу (потом она стала называться Кандзэ) в Юсаки в районе г. Нара и сделал ее одной из четырех трупп, постоянно выступавших в храме Кофукудзи и связанном с ним святилище Касуга.
Представление театра Но разыгрывалось в специально для этого оборудованном месте. Приподнятые над землей подмостки окружены балюстрадой и закрыты высокой черепичной крышей с выгнутыми скатами. Крыша опирается на четыре столба, каждый из них имеет собственное название и назначение. На заднике сцены - стилизованное изображение сосны. Подмостки окаймлены широкой полосой крупного белого песка или гравия, которая символизирует речную отмель, служившую в старину местом, где давались представления, и кроме этого предназначена для дополнительного освещения сцены: отражение белым песком солнечных лучей помогает создать на сцене необычный световой эффект.
Кроме сцены площадью 30 кв. м, где разыгрывается действие, предусмотрено и пространство для музыкантов (ато-дза) в глубине сцены, а справа (если смотреть со стороны зрителей) - место для хора (дзиутаи-дза) и крытый узкий помост для выхода исполнителей из артистической уборной (кагами-но ма) на сцену, именуемый хасигакари. Оркестр состоит из флейтиста и трёх исполнителей на трёх видах барабана (коцудзуми, оцудзуми и тайко).
Но - это стилизованный театр масок, главным элементом которого является не текст, а музыка, поэтому зрители с напряженным вниманием следят здесь за характером движения актеров по сцене (их движения замедленны, словно совершаются в очень плотной среде), исполнительским мастерством музыкантов и хористов (в спектакле они не создают сплошной фон, а лишь время от времени включаются в действие) и только в третью очередь - за диалогом (тем более, что речь актеров на сцене театра Но отличается от бытовой речи и по тембру, и по манере произнесения).
Особо хочется сказать о масках театра Но. Маски, как и кимоно, передаются из поколения в поколение, и нередки маски с трёхсотлетней историей. В своем большинстве маски Но не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. И хотя выражение масок скорее отрешенное, в сочетании с движениями актеров и монотонной музыкой они создают именно то, что и является сердцевиной театра Но - воплощение религиозного учения Дзэн, но на сцене. Только через ощущения сердца, постоянно пребывая в медитации, возможно придти к Истине.
Искусство Ногаку верит, что с помощью простых, лаконичных и, вместе с тем, полных утонченности методов исполнения возможна передача различных эмоций и ощущений. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, речитативом хора и аккомпанементом барабанов и флейт. Великое мастерство актера раскрывается на сцене без его настоящего лица, но с помощью неподвижной маски и отточенных движений при передаче всей гаммы настроений - будь то страдание или радость… Например, воздетые руки обозначают печаль, легкий наклон головы в сочетании с поднятой ладонью соответствует бурным рыданиями, а полуприкрытое веером лицо означает глубокий сон. Актер может и "застыть" в одной позе, и драматизм ситуации будет преподнесён с помощью реплик и ритмичного напева хора. Эта "тишина" позы может всколыхнуть бурю эмоций, и если смотреть внимательно и представить себе Японию времени, явленного в спектакле, то есть вероятность почувствовать себя участником тех событий, вместе сопереживать и получить невероятный набор эмоций, если можно так сказать, "ультратонких" эмоций, эмоций подготовленного зрителя.
Представление Но не ставит своей целью реалистичную передачу пространства и времени. Скудное убранство сцены и движения актёров должны пробудить воображение у аудитории. Актер может сделать лишь несколько шагов по сцене, но из реплик и напева хора зритель должен понимать, что персонажем был проделан долгий путь. Персонажи могут находиться в двух шагах друг от друга, но они "не ощущают" взаимного присутствия, пока не повернутся лицом друг к другу.
Не считая хора и оркестра, исполнителей в большинстве пьес двое - главный (ситэ) и второстепенный (ваки). Задачей ваки является призывание ситэ на сцену, побуждение его вопросами к рассказу и танцу. Выполнив свою задачу, он отступает в угол сцены, чтобы не отвлекать на себя внимание зрителей. Иногда ситэ выходит на сцену с сопровождающими (слугой, родственником, другом).
Хор из восьми или десяти человек комментирует или повторяет слова главного героя, объясняет зрителям ситуацию. Иногда во время исполнения главным героем танца хор вместо него произносит слова его роли.
Техника исполнения спектакля, принятая в XIV-XV вв., нам точно неизвестна. Знакомые по современным постановкам драмы Но восходят к XVII в. Можно лишь предполагать, что существенных изменений в технике исполнения от XV до XVII в. не произошло. Сцена без декораций была снабжена поворотным кругом. Любой жест актёра (это были ситэ, ваки и, иногда, их сопровождающие) или легкое движение сцены что-то символизировали: медленный поворот сцены - долгое путешествие персонажа, легкое опускание маски поднятой актёром рукой - слезы и стенания, едва уловимое движение веера - дворец, степь или морской берег. Огромное значение приобретало воображение зрителя, его подготовленность к пониманию сценического языка.
На отдельные типы пьесы Но делились по тематическому признаку: о богах, о воинах, о женщинах, о безумных и о демонах.
Всего существовало пять известных школ Но: Кандзэ, Конго, Компару, Хосё и Кита, каждая из которых имела собственные тексты (утаибон) с некоторыми различиями в их чтении, но школа Кандзэ по известности скоро опередила все остальные. В 1374 г. ее представление (Окина) посетил сёгун Асикага Ёсимицу (1358-1408), на которого оно произвело большое впечатление, что и повлекло за собой его покровительство и ознаменовало начало расцвета сценического искусства Японии.
После смерти Канъами труппу возглавил его 20-летний сын Дзэами Мотокиё (1363?-1443?). При нём театр Но достиг необычайного расцвета. Дзэами прославился как талантливый актёр, драматург, теоретик Ногаку. Ему приписывают около половины пьес из тех двухсот сорока, что ныне входят в репертуар театра Но. Он написал 24 трактата по исполнительскому искусству актёров Но.
Все трактаты были предназначены для тайной передачи в пределах школы Дзэами. В целом они интерпретируют три категории, на которых, по мысли Дзэами, должно базироваться сценическое искусство: подражание (мономанэ), сокровенная красота (югэн) и Цветок (хана).
В 1399 г. Дзэами был признан лучшим актером саругаку-но Но. Однако после смерти сёгуна Ёсимицу его труппа стала переживать трудности, потому что новый сёгун Асикага Ёсимоти (1386-1428) отдал свои симпатии мастеру дэнгаку-но Но Дзоами. В 1432 г. скоропостижно скончался сын Дзэами, талантливый актёр Мотомаса, на которого отец возлагал большие надежды. Дзэами тайны своего мастерства стал постепенно передавать зятю, Компару Дзэнтику (1405-1468), который также принадлежал к одному из главных трупп Но. Его труппа называлась Эмманъи и давала представления в районе г. Нара. Кроме 8-ми популярных пьес Но, он написал два трактата, посвященных искусству исполнения. В 1434 г. знаменитого мастера сослали на остров Садо в Японском море, где он пробыл около семи лет. О последних годах жизни Дзэами мало что известно.
Нельзя не отметить того огромного влияния, которое оказало на театр Но классическая японская литература, в частности, повести (моногатари) и классическая японская поэзия (вака). Авторы пьес используют богатый арсенал средств художественной выразительности, накопленный поколениями японских писателей и поэтов - ассоциативные слова (энго), слова-связки (какэкотоба), эпитеты.
В пьесах о воинах ситэ, как правило, изображает воина времён междоусобной войны Минамото и Тайра, убитого знаменитым противником или павшего на поле брани. Здесь дух погибшего воина просит священнослужителя молиться за его успокоение. Материал для таких пьес брался в основном из "Хэйкэ моногатари" или "Гэмпэй сэйсуйки".
Одну из таких драм Но, "Фуна Бэнкэй", мне посчастливилось посетить.
Итак, действие драмы "Фуна Бэнкэй", происходит в Японии в XII веке, эпохе борьбы за власть двух могущественных кланов Минамото и Тайра. Во время битвы при Данноура войско под предводительством Минамото-но Ёсицунэ, младшего брата Минамото-но Ёритомо, одержало победу, многие из рода Тайра утонули в пучине волн. Центром всей драмы стало тяжелое испытание победителя Ёсицунэ, по воли старшего брата отправившегося в изгнание и вынужденного покинуть столицу.
Простота убранства сцены, лодка в виде простого макета, на которой плывут герои, позволяет целиком сосредоточиться на глубине чувств, переживаемых Ёсицунэ. Монотонность и даже сам замедленный темп речитатива постепенно проникает и в нас, и ощущение в себе всех переживаемых на сцене чувств полностью захватывает зрителей.
Как говорилось выше, искусство театра Но было привилегией высших слоев общества. Поэтому и вплетаемые в основной текст исторические китайские и японские хроники, поэтические нотки могли в полной мере найти отклик только в подготовленном зрителе.
Но для того, чтобы оценить главные сцены, не нужно быть эрудитом и знатоком классики. До чего же полна жертвенной любви сцена прощания возлюбленной Ёсицунэ - Судзуки! Она вынуждена вернуться в столицу из-за опасности дальнейшего пути в безбрежном океане. Словами невозможно выразить всю красоту прощального танца Судзуки: неподвижность маски обращает взор к исключительной грации замедленных движений, которая оттачивается годами; в ней вся глубина чувств - и покорность, и любовь метущегося от страдания сердца, и горесть разлуки. Плавные движения героини во время танца с веером в руках лишь подчеркивают красоту её благородного сердца.
А ведь исполнители всех ролей драм Но - мужчины!
Небольшое дополнение: роль великого полководца Ёсицунэ играет "коката" (актер-ребенок), и это не случайно. Юность, а значит чистота мыслей, еще более усиливают красоту сцены прощания с возлюбленной.
Искренность переживаемых чувств, чистота сердца героев драмы - вот то, благодаря чему, по-моему мнению, театр Но обязан своему долголетию.
Второй центральный момент драмы - битва Ёсицунэ с одним из воинов - духов мщения Тайра-но Томомори, погибшего во время сражения при Данноура. Вера в силу Закона Будды в молитве Бэнкэя, бесстрашие героя заставляет исчезнуть злого духа. Красота здесь во всем - от костюмов до взмахов мечей во время боя. Победа только подтверждает веру японцев в добро, мудрость и справедливость.
Пьесы о безумных женщинах в основном посвящены матерям, лишившимся рассудка из-за потери детей. В пьесе "Сумидагава" рассказано о матери, которая проделала путь от Киото до берегов реки Сумида в поисках маленького сына, украденного у неё работорговцем. Наконец, ей рассказывают, что на берегу реки когда-то кремировали и похоронили мальчика, и женщина понимает, что речь идёт о её ребёнке. Она начинает молиться на могиле сына, и в результате ей является дух покойного…
В театре Но каждому типу пьесы соответствует особый темп исполнения. Текст носил конспективный характер и передавался актёрами из рук в руки по наследству, причём каждый исполнитель насыщал его знакомыми зрителю цитатами из популярных произведений.
До 80-х годов XVI в. считалось нормой, когда в пьесе Но изображались герои, жившие не менее чем за сто лет до её написания. Правило было нарушено, когда Тоётоми Хидэёси велел сочинителю панегириков стихотворцу и прозаику Омура Юко (1536-1596) создать серию пьес, где в амплуа ситэ был бы выведен он сам. Были написаны десять пьес о Хидэёси, воспевающих его полководческое искусство и государственный ум (в наше время такие действия, наверное, получили бы название "политический заказ").
Спектакли Но, собиравшие массовые аудитории самого разного социального статуса и культурного уровня, от сёгунов до представителей городских низов, в первые века их распространения играли ведущую роль в деле популяризации сюжетов, идей и художественных приёмов классической литературы предшествующих эпох среди простого народа и имевших широкое хождение среди народа сюжетов и художественных приёмов - в аристократической среде. Эту последнюю задачу с ещё большим успехом выполняло исполнение на тех же подмостках фарсов кёгэн.
Кёгэн (в переводе с японского "безумные речи") - это короткие, на десять-пятнадцать минут, одноактные фарсы, которые разыгрывались в перерывах между постановками пьес, а иногда - и между актами одной пьесы Но.
Но если большинство тем театра Но серьёзны, представляют собой причудливое плетение из стихов, выдержек из памятников классической прозы и философско-религиозных трактатов, то кёгэн представляет бытовые ситуации с комической или сатирической точки зрения. Речь в кёгэн течет в обычной манере, и в результате пьеса смотрится легче.
Несмотря на то, что кёгэн появились в XIV столетии, а первое описание их постановки было сделано в XV в., тексты этих пьес были впервые опубликованы были только в XVII в. (Окура Яэмон Тораакира (1597-1662) опубликовал сборник из 240 пьес в 1642 г.).
Сейчас известно примерно 300 пьес кёгэн, из них около двухсот и теперь исполняются на сцене. По типу сюжетов они делятся на пьесы о крупных и мелких помещиках, об их слугах, о мужьях, принятых в дом жены, о супругах, о демонах, об отшельниках-ямабуси, о принявших буддийский постриг, о слепцах, о ворах - всего не более 14-15 категорий.
Во время просмотра кёгэн может сложиться представление, что суть этого жанра - сатира, в которой высмеиваются люди определенной сословной принадлежности. Но знатоки говорят, что это не так. Кёгэн - скорее пародия, где осмеиваются свойства характера, кто бы этими свойствами ни обладал - даймё, монах, слуга, крестьянин, его жена или кто-нибудь другой. Объекты высмеивания имеют "общечеловеческую ценность" - это глупость, спесь, жадность, похоть. Нередко зрители встречаются в кёгэнах с юмором ситуации.
Приведу краткое описание фарса кёгэн "Футари даймё" (Два даймё), увиденного мною в Мариинском театре.
Два спесивых феодала-даймё (Футари даймё) останавливают на дороге горожанина и под угрозой меча заставляют его прислуживать им. Улучив минуту, горожанин завладевает мечом и заставляет даймё выполнять все его команды: драться, кукарекать, кувыркаться. Характерно, что под конец они уже перестали обращать внимание на горожанина, продолжая свои представления. Вдоволь натешившись, горожанин убегает, прихватив в качестве трофея барские мечи: ведь если вернуть им мечи, то от них опять кто-нибудь пострадает…
Высмеивая глупых и спесивых даймё, авторы кёгэнов отнюдь не посягают на изменение социальной структуры общества. Скорее под всеобщий зрительский хохот осуждаются главные пороки человечества, присущие как верхним, так и нижним слоям общества: невежество, гордыня, ханжество.
Кёгэны на бытовые темы выделяются на общем фоне более тонким юмором и сочным языком и позволяют наглядно судить о реальной жизни простых японцев в средние века.
Соседствуя на сцене с представлениями Но, фарсы кёгэн контрастировали с ними по многим показателям - по своей краткости, экспрессии, костюмам и речи актёров, широкому спектру сценических приёмов. Пьесы кёгэн были значительно короче и живее пьес Но, актёры в них были одеты не в условно сценическую, а в привычную для самих зрителей одежду и употребляли простонародную разговорную речь XVI в., пользуясь популярными тогда словами и прибаутками. Но если в спектакле Но исполнитель изображает плач тем, что медленно поднимает ладонь до уровня глаз, то в кёгэн в аналогичной ситуации актёр просто разражается громкими рыданиями.
Если учесть, что каждое представление Ногаку длилось часами и включало исполнение нескольких драм разного типа, станет очевидным, что психологическое переключение зрителя от одного типа к другому, быстрое снятие стрессовой перегрузки могли производиться только при помощи контраста. Такой контраст драмам и составляли фарсы.
Сочетание в одном представлении драм и фарсов отражало ещё один процесс - встречи классической традиции, которую развивала драма Но, с простонародной культурой, воплощённой в фарсах кёгэн.
Главное предназначение искусства - отобразить, пусть в символической форме, переживания человеческой души. На примере театра Но это видно особенно отчетливо.
Мария Щербакова
Источник: http://www.ru-jp.org/sherbakova02.htm |
| Категория: Народные танцы Японии / Folk dance of Japan | Добавил: Tiana (20 Октября 2011)
| Автор: Мария Щербакова
|
| Просмотров: 654
| Рейтинг: 0.0/0 |
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ] |
 |
