Форма входа

Поиск

Статистика


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » Статьи » Народные танцы Японии / Folk dance of Japan

ТЕАТР КАБУКИ
Материал взят из книг: «Японский театр» автор: Григорий Чхартишвили и Н. И. Конрад "Театр Кабуки"

Это театр в Фукуока.

Вид всего зала:
Как видно на этой фотографии, в данном случае от сцены идёт два помоста (ханамити) в зрительный зал.

В этом театре, как мы видим, нет стульев, зрители сидят на дзабутонах (такие плоские подушки для сидения), они сложены в разноцветные стопочки.

Вид со сцены на зрительный зал:

Едва войдя в зал Кабуки, зритель сразу попадает в иное историческое измерение. В начале действия раздаётся гулкий перестук деревянных колотушек, и человек в чёрном пробегает по сцене, таща за собой трёхцветный занавес, дизайн которого не менялся триста лет. Декорации поражают сложностью и изобретательностью. От левого края сцены в зал тянется узкий помост ханамити («цветочная дорожка»). Когда-то на него клали подношения и подарки актёрам, позднее ханамити стал использоваться как продолжение сцены, что позволяло вынести действие прямо в зал. Эту особенность Кабуки в 20 веке взяли на вооружение многие европейские театры. Без ханамити немыслим подлинный спектакль Кабуки.

Что даёт такой ход через партер? Он даёт прежде всего дополнительную площадку для игры актёра, да ещё площадку, предоставляющую актёру ряд таких возможностей, каких сцена никогда не может дать. Ведь находясь на ханамити, он пребывает посреди зрительного зала, он в центре зрительской стихии, он весь перед зрителями целиком. Это очень опасно для актёра, но и очень соблазнительно. Ведь именно тут, в самом зрительном зале, с глазу на глаз с тысячью неизвестных ему людей, готовых сейчас либо зааплодировать ему, либо зашикать, он может развернуть всё своё актёрское искусство, может показать самого себя, своё натренированное тело, своё движение, свой жест, свою мимику. Положение одного против тысячи – без помощи декораций, вещей, рампы, - заставляет его мобилизовать всю свою техническую и эмоциональную мощь.

Наличие ханамити обусловливает и ряд чисто постановочных эффектов. Некоторые эпизоды целиком переносятся на эту тропу. Часто даётся соединённая игра сцены и тропы совместно. Иногда действие планомерно перебрасывается со сцены на тропу и обратно. Бывают случаи, когда надстраивается и вторая тропа с правой стороны. Тогда мы можем наблюдать интереснейший образец параллельной игры: актёр на левой тропе и актёр на правой играют в строгом ритмическом и пластическом соответствии. Когда же сюда включается ещё и сценическая площадка, перед зрителем предстаёт исключительное по сложности композиции зрелище.

В Кабуки, как я уже говорила, нет настоящих лошадей. Их играют актёры. Когда-то в начале, пытались приспособить для театра настоящих лошадей. Но в один прекрасный день помост провалился. Лошадь испугалась и произошёл переполох. С тех пор лошади не допускаются на подмостки Кабуки.

В Кабуки появилось и другое важное изобретение – вращающаяся сцена (мавари бутаи), впервые опробованная ещё в 1758 году, а в Европе введённая Всеволодом Мейерхольдом, большим поклонником японского театра.

Вот она самая :)

Сцена в Кабуки невысокая и плоская, но при необходимости часть её может подниматься. На специальном двухступенчатом помосте размещаются музыканты и певцы. Ещё одна особенность – присутствие на сцене людей в чёрном, курого, которые уносят и приносят реквизит, помогают актёрам развязать костюм, но при этом считаются невидимыми. Это – театральные слуги. Также в известных местах спектакля из боковой кулисы выйдет с двумя колотушками в руках человек, одетый в чёрное: присядет тут же на корточки и, внимательно следя за движениями актёров, станет звонко стучать этими колотушками по доске на полу. Это особый сигналист. Он даёт знать зрителям, что сейчас происходит нечто очень важное, очень значительное. С другой стороны, он помогает актёру: своими ударами он даёт такт его движению, его пантомимической игре. Кончится эпизод, и чёрный человек скрывается за кулису.

По обеим сторонам сценической площадки, у самой рампы, несколько наискось устраиваются два портала. Они имеют вид лож, обычно закрытых прозрачной занавесью – решёткой из тонких бамбуковых пластинок. (на рисунке они обозначены цифрами 3, 7,8) Иногда эти порталы двухъярусные, т.е. ложи располагаются одна над другой. Случается, что занавески-решетки приподняты, и всё, что в этих ложах – прямо перед глазами зрителя. В ложах этих музыканты. А так как музыка в Японии обычно соединяется с пением, то значит и певцы. Вот в боковой ложе сидит в горделивой и неподвижной позе такой певец; рядом с ним его компаньон, - музыкант, с трёхструнным сямисэном в руках. На сцене какой-нибудь особо значительный эпизод: либо бурный взрыв страстей, либо углубленное переживание, либо многозначительная пуза. Напряжение действия настолько сильно, что выразительных средств, даваемых одной игрой актёра, недостаточно. И напряжение перекидывается в другую сферу, - в музыку. Звучит дуэт голоса и инструмента: раздаются звуки либо боевой песни, либо героической баллады, либо лирической арии, либо элегической кантилены. Раскрывать действие попутно, давать прелюдию, постлюдию и интерлюдию – таковы многосторонние задачи музыки на сцене Кабуки.

Но и этого мало. Нередко раздаются звуки сямисэна во время самого действия. Они могут быть простым аккомпанементом, могут иметь и другое значение: бряцанье сямисэна образует ритмическую ткань действия, организует его темп, ставит его на музыкальную основу, даёт наконец сигналы актёрам. В Японии говорят: сямисэн – главный режиссёр спектакля. Точней было бы сказать иначе: основное, организующее начало спектакля Кабуки – музыка.

В Кабуки актёры произносят текст нараспев, с соблюдением ритма и часто под музыкальный аккомпанемент. В драмах, заимствованных из Бунраку (театра кукол), есть даже сказитель (таю), описывающий события, произошедшие вне сцены, и чувства персонажей. Владение голосом является искусством не менее сложным, чем бельканто. Актёр должен мастерски владеть двумя исполнительскими манерами – «исторической» (гортанная декламация, используемая в исторических пьесах) и «бытовой» (менее вычурная манера, имитирующая обычный разговор).

В Кабуки, каждому амплуа предписана своя манера исполнения и голосовых модуляций, свой костюм, свой грим.

Татияку – благородный герой, он подразделяется на три типа:
1) дзицугото – мудрец
2) арагото – воин
3) вагото – герой-любовник

Злодеи называются катакияку и делятся на «действительных злодеев» (дзицуаку), злодеев-аристократов (кугэаку), коварных соблазнителей (ироаку) и так далее.

Комические персонажи есть двух окрасок – положительной (докэката) и отрицательной (хандокатаки).
В спектаклях часто играют дети актёров, с ранних лет привыкшие к жизни на сцене. Их амплуа называется кояку.

Но самое знаменитое амплуа – это оннагата или оямя, женские роли, исполняемые мужчинами. Запрет на участие женщин в Кабуки отменён более ста лет назад, но неоднократные попытки ввести в спектакль традиционного театра актрис поддержки у публики не встречали. Дело, конечно, и в чисто японской приверженности традициям, но, в ещё большей степени, незыблемость этого диковинного с современной точки зрения амплуа объясняется высоким искусством актёров-оннагата, чья игра, возможно, составляет главное очарование Кабуки. Нередко приходится слышать, что именно оннагата сохранили японский идеал женской красоты и изящества, поскольку реальные японки огрубели и американизировались.

В самом деле, оннагата так умели перевоплотиться в женщину, стать женственнее женщины, что на протяжении веков (ещё до всякой американизации) они были законодателями дамских нарядов, причёсок и т.п. в прежние времена от оннагата требовалось и вне сцены держаться и одеваться по-женски, чтобы не выходить из образа. Это, однако, не мешало актёрам женского амплуа обзаводиться семьями, иначе не возникали бы знаменитые династии оннагата – такие как Накамура Утаэмон или Оноэ Байко.

Роли оннагата отражают весь спектр женских амплуа, во многом совпадающий с классификацией женских кукол в Бунраку: есть и инженю (мусумэката), и злодейка (акуфу), целых две роковых женщины – высокого происхождения (акахимэ) и низкого (кэйсэй), старухи, купчихи, верные и неверные жёны, воительницы.

Каждому амплуа в Кабуки соответствует определённый грим кумадори, который за минувшие века тоже превратился в настоящее искусство. Кумадори даёт ключ к сути персонажа, ибо накладывается не произвольно, а опять-таки по канону. Особенность мужского грима – нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет особый смысл. Например, красный цвет свидетельствует о храбрости, доброте и страстности натуры, а синий – о злобности и трусливости, иногда о сверхъестественном происхождении. Оннагата забеляют лицо и руки, после чего используют грим, мало отличающегося от обычного театрального, разве что по западным меркам несколько утрированный. В целом женские персонажи, несмотря на то что их играют мужчины, выглядят на сцене гораздо реалистичнее, чем мужские.

Арсенал сценических приёмов Кабуки весьма богат, но не допускает никаких новшеств. Приёмы, как и в Но, называются ката («форма», «поза», все они отрабатывались на протяжении многих поколений. Драмы действия непременно имеют один или несколько эпизодов с татимавари – стилизованной схваткой, где каждое движение сражающихся напоминает сложный балет. Актёр должен уметь фехтовать и владеть акробатическим искусством. Особенно впечатляет томбогаэри – сальто в прыжке. Моментальное изменение облика героя достигается с помощью хикинуки – молниеносного сдёргивания костюма, под которым оказывается другой костюм. Но больше всего зрители любят миэ – фиксирование позы в кульминационный момент действия или при первом появлении важного персонажа. Это своего рода стоп-кадр, дающий залу возможность насладиться эффектом и сполна выразить свой восторг. Иногда миэ бывает многофигурным.

Кабуки – это целый мир со своими законами, суевериями и предрассудками, власть которых распространяется и за пределы сцены. В труппе сформировалась сложная иерархия званий, несколько напоминающая советский театр с «заслуженными» артистами разных рангов. Во главе труппы стоял дзагасира («глава театра»), дальше – по убывающей – шли: муруй («несравненный»), сингоку-дзёдзё-кити («действительно лучший из хороших»), дайдзёдзё-кити («большой лучший из хороших»), кодзёдзё-кити («малый лучший из хороших»), просто дзёдзё-кити («лучший из хороших»). Просто «лучшие из хороших», актёры седьмого ранга, составляли многочисленное, но отнюдь не последнее звено в иерархии.

Многие обычаи живы и поныне – например, забавный штраф, налагаемый на актёра, который совершил на сцене какой-нибудь промах. Провинившийся должен угостить каждого актёра, кто был занят в эпизоде, миской лапши. Если сцена была большой, штраф получается нешуточным.

Здесь вы можете послушать как звучат музыкальные инструменты используемые в Кабуки, а также (kakegoe) выкрики их поклонников (обычно они кричат либо имя актёра с его номером, либо его династию):
жать на эмблемы и картинки):)
KAKEGOE и THE INSTRUMENTS

Так схематически выглядит сцена Кабуки:




1. Как и Seri, служит для возникновения персонажа (главного героя, демона, бога и т.д.) но уже на Hanamichi.
2. Hanamichi "цветочная дорожка" - Продолжение сцены (выходит в зрительный зал.
3. Geza - место музыкантов (обычно за прозрачной ширмой).
4. Oh-Zeri - подъёмная большая сцена (варьируется от театра к театру, может быть а может и не быть).
5. Mawari-Butai - вращающаяся сцена.
6. Seri - подъёмная маленькая площадка.
7. Балкон для певцов.
8. Это место называется - Yuka - там обычно сидит "следящий за пьесой", с сямисэном в руках и в нужные моменты играет.
9. Kari-Hanamichi - ещё одна дополнительная сцена, выходящая в зрительный зал. Раньше её использовали постоянно, но сейчас её устанавливают по мере надобности, так как это очень уменьшает колличество зрительных мест.
10. Закрывающийся занавес.
11. Зрительные ложа.

Toya - ожидательная комната, используется для появления или удаления с Hanamichi. (расположена на одном конце Hanamichi, на другом конце - сцена).

Как раз здесь и видна Toya (за чёрным занавесом в конце Ханамити)

В отличии от более древнего Но мещанский театр эпохи Эдо построен в первую очередь на фабульности, и драматург становится в ней ключевой фигурой, от которой зависит успех сезона. При этом автор пьес не пользовался особым престижем, получал мизерное жалованье (в десятки, а то и сотни раз меньше, чем ведущие актёры) и полностью зависел от прихотей владельца театра. Первоначально актёры сочиняли пьесы сами, но по мере всё более детального разделения обязанностей в театре драматургия выделилась в особую профессию. Обычно театр содержал целый штат сочинителей, среди которых были татэсакуся («основной писатель»), а также драматурги второго и третьего разряда.

Татэсакуся придумывал сюжет и обговаривал его с руководством труппы. Для этого устраивалась целая церемония, называемая сэкай-садамэ («определение мира»), - перед драматургом на столик клали пять кип дорогой бумаги, пять дешёвой, пять связок кисточек, и, затаив дыхание, слушали, какой из бесконечного многообразия существующих в мире сюжетов выберет автор на сей раз. Вот как описана эта сцена в «Дзидзинсю» («Собрании праха лет»), двухтомном трактате трёхсотлетней давности, посвящённом театральному быту: «Автор собрал труппу в гримёрной и рассказал им о пьесе. Те, кому досталась хорошая роль, отозвались о пьесе в самых добрых словах. Те, кому роль не понравилась, промолчали. Были колебавшиеся, которые стали оглядываться по сторонам и примкнули к большинству. Были и невежи, ничего не смыслившие в драматургии, - им стало скучно, они переругались со слугами и ушли не попрощавшись».

После споров по поводу фабульных коллизий и интриг из-за распределения основных ролей татэсакуся получал аванс, предназначенный для всей, как сказали бы теперь, «творческой бригады», и дальше дело шло весьма споро. Драматург третьего разряда сочинял начальные сцены, развитие сюжета поручалось драматургу второго разряда, а сам мэтр писал только ключевые сцены. Пьесы были предлинные, рассчитанные на целый день, и сегодня целиком их не ставят, тем более, что из-за «бригадного метода» часто наблюдается перепад в качестве текста.

Большинство пьес Кабуки почерпнуто из репертуара кукольного театра (Бунраку). Объясняется это тем, что талантливые драматурги предпочитали писать для Бунраку, где автор пользовался большим уважением и, главное, большей свободой – не нужно было приспосабливаться к капризам своенравных звёзд.

Великой национальной драматургии не бывает без великих драматургов, на которых ровняются современники и потомки. В Японии таким образцом для подражания стал Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724), которого по праву называют «японским Шекспиром» (в период знакомства с западной цивилизацией японские просветители с таким же правом называли Шекспира «английским Тикамацу»).

Подлинное имя драматурга – Сугимори Нобунори. Он родился в почтенной самурайской семье, получил хорошее образование в буддийском монастыре Тикамацу (отсюда и псевдоним), служил в знатном киотском доме Итидзё, потом начал писать пьесы для Кабуки. Собственно, о жизненном пути Тикамацу известно очень немногое, даже могилы у него две, и никто не знает, какая из них подлинная, но зато творческое наследие великого драматурга сохранилось почти полностью. Всего Тикамацу написал сто тридцать пьес, что не так уж удивительно, если учесть, что для каждого нового сезона требовалось несколько свежих драм. В первый период своего творчества Тикамацу был поклонником легендарного киотского актёра и постановщика Сакаты Тодзюро (1647-1709). Для своего кумира драматург написал более тридцати пьес. Однако Тикамацу ещё с малых лет писал и для театра марионеток, в особенности после того, как театр «Такэмото-за» возглавил несравненный Гидаю. После того, как Тодзюро умер (по другим сведениям – в 1691 г.), драматург перебрался в Осаку, где находился «Такэмоно-дза», и отныне писал только для Бунраку.

В качестве примера можно привести одну из самых ярких пьес Тикамацу – «Самоубийство влюблённых в Сонэдзаки», написанную и поставленную через месяц после того, как жители Осаки были взбудоражены известием о двойном самоубийстве приказчика из лавки и куртизанки.

«Честный и работящий Токубэй влюблён в прекрасную О-Хацу, которая отвечает ему взаимностью, но они не могут пожениться потому что у приказчика нет денег, чтобы выкупить девушку из публичного дома. Хозяин намерен женить Такубэя на племяннице своей жены и выплачивает его жадной матери приданое. Влюблённый приказчик хочет вернуть деньги хозяину, но их выманивает обманом его коварный приятель. Токубэй в отчаянии, ибо теперь он обязан жениться на нелюбимой, а тут ещё у О-Хацу появляется богатый покровитель, который хочет забрать красавицу себе. Выход у влюблённых один – самоубийство. В традиционной сцене – митиюки (прощальный проход влюблённых перед смертью) звучат бессмертные строки, которые произносит гидаю (сказитель):

Прощай о бренный мир,
И ты, о ночь, прощай.
Не знаю, с чем сравнить
Наш путь, ведущий в Смерть.
Со снегом, что покрыл
Дорогу на погост?
Как быстро стает он,
Исчезнет без следа.
О жизнь, ты грустный сон,
Увиденный во сне!

После Тикамацу Мондзаэмона было немало талантливых драматургов, но по масштабу дарования с автором «Самоубийства влюблённых на острове Небесных Сетей» и «Копьеносца Гондзы в двойном плаще» мог сравниться разве что его любимый ученик Такэда Идзумо Второй (1691-1756), который создал несколько признанных шедевров, однако, в отличие от учителя, не сумел создать свой театр – японская драма так и осталась «театром Тикамацу». Такэде, в частности, принадлежит самая известная пьеса в репертуаре Кабуки и Бунраку – «Повесть о верных вассалах» («Тюсингура»). Это драматический пересказ подлинной истории 47 самураев, которые отомстили знатному вельможе, погубившему их князя, и за это были приговорены к совершению харакири.

Самым плодовитым и удачливым драматургом второй половины 18 века считался Намики Гохэй Пятый (1740-1808), но авторские гонорары даже такого прославленного сочинителя были столь ничтожны, что ему приходилось держать лавку по торговле сакэ, табаком и лекарствами. Огромным успехом пользовалась его пьеса «Храбрый Тёбэй», написанная специально для Дандзюро Четвёртого – о смелом простолюдине, защищающем горожан от произвола самураев (японском Робин Гуде).

В 19 веке любовь аудитории завоевал жанр мистических пьес кайдан – о злых духах, привидениях и таинственных событиях.
На русском языке можно посмотреть фильм, который так и называется «Кайдан» (1964)

Он состоит из четырёх историй:

1. "Черные волосы"
2. "Снежная женщина"
3. "Сказание о Хойчи безухом"
4. "В чашке чая"

В Осле он лежит здесь: часть 1 часть 2

Самый талантливый из драматургов этого направления (кайдан) – Цуруя Намбоку Четвёртый (1754-1829), автор страшной пьесы «Привидение из Ёцуя», которая не сходит со сцены вот уже двести лет.

После революции Мэйдзи (1868–1912) возникло новое направление Синкабуки («Новый Кабуки»), отразившее попытки традиционного театра приспособиться к изменившимся вкусам публики. Синкабуки использовал элементы западной драматургии, но пьесы этого направления на сцене держались не долго и в золотой фонд театра не вошли.

Репертуар Бунраку-Кабуки состоит преимущественно из пьес двух жанров:
1. дзи-даймоно - исторические пьесы;
2. сэвамоно - бытовые пьесы;

дзидаймоно – обычно подразделяют на три поджанра:
1. отёмоно – пьесы из придворной жизни;
2. дзидаймоно - исторические пьесы;
3. оиэмоно – пьесы о феодальных раздорах;

Иногда бывает трудно определить, куда относится та или иная пьеса, потому что в ней присутствуют признаки не одного а двух поджанров.

Отёмоно черпают сюжеты из классики 8-12 веков.
Дзидаймо, описывают подвиги самураев разных исторических периодов. Самые известные – уже упоминавшиеся «Повесть о верных вассалах» («Тюсингура») и «Ёсицунэ тысячи сакур» (обе написаны Такэдой Идзумо).

«Повесть о верных вассалах» причисляют к категории оиэмоно, поскольку действие происходит в одном из феодальных домов. Большинство оиэмоно основываются на реальных событиях в японской провинции, привлёкших внимание столичных или осакских драматургов. Например, запутанная история о праве наследования в княжеском доме Датэ, приключившаяся в 1671 году, сто лет спустя вдохновила Нагаву Камэсукэ написать драму «Оспоренное наследство» («Мэйбоку Сэндай хаги»). Нередко автор менял имена прототипов, место действия и даже век – не только ради большей свободы для художественного вымысла, но и из осторожности: власти не одобряли документальности в драматургии, особенно если пьеса описывала жизнь высших сословий.

«Бытовые пьесы» нередко создавались вслед за какой-нибудь трагической историей, поразившей воображение современников. Какими бы именами ни нарекал драматург своих персонажей, горожане прекрасно понимали, о ком идёт речь, и валили на представление толпами. Первоначально «бытовые пьесы» пользовались популярностью только в Киото-осаке, но впоследствии эдосцы тоже приобрели вкус к мелодраме, и истории о супружеской неверности, любовных треугольниках и двойных самоубийствах заметно потеснили на столичных подмостках самурайскую драму.

Точно подсчитать количество пьес мещанского театра не удалось ещё никому, но известные японские театроведы Ионура Ёсинобу и Каватакэ Тосио выделяют тридцать три драмы, которые более всего ценятся и чаще всего ставятся в современном кабуки. Самая ранняя из них – «Настоятель Наруками» («Наруками фудо Китаямадзакура») Цуды Хандзюро, написанная в 1684 году; самая поздняя – «Похититель мечей» («Татинусубито»), в 1916 году переделанная Окамурой Сико из средневекового фарса.

Бунраку-Кабуки взял на вооружение композиционный принцип дё-хакю театра Но, при этом исторические пьесы обычно состоят из пяти частей, а бытовые из трёх. Однако сегодня спектакль Кабуки представляет собой постановку одного, двух, максимум трёх сокращённых действий из оригинальной пьесы.

Иного выхода у современных постановщиков просто нет, ибо текст рассчитан на двенадцать, а то и пятнадцать часов игры. Зрителей купюры не смущают, потому что фабула им хорошо известна.

Источник: http://all-japan.livejournal.com
Категория: Народные танцы Японии / Folk dance of Japan | Добавил: Tiana (20 Октябрь 2011)
Просмотров: 323 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]